Grandes Vozes - Brian Asawa - Um contratenor

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terça-feira, 6 de outubro de 2009

Grandes Vozes - Brian Asawa - Um contratenor


Ele estudou música em UC Santa Cruz, da UCLA e da Universidade do Sul da Califórnia em Los Angeles. A carreira do cantor foi lançado em 1991, quando ele se tornou o primeiro contratenor a ganhar o Metropolitan Opera National Council Auditions. Depois de dois anos trabalhando com a San Francisco Opera em 1991-92, ele se tornou o primeiro contratenor a ganhar a Plácido Domingo Operalia Opera International Competition (1994) e foi escolhido Seattle Opera Artista do Ano (1996-97).

Na carreira operística de Asawa podemos destacar Orlofsky em Die Fledermaus, em San Francisco e San Diego Opera Opera; Tolomeo em Giulio Cesare no Metropolitan Opera, Bordeaux, Austrália Opera, Royal Opera House, Covent Garden, Ópera de Paris, Gran Teatre del Liceu de Barcelona e Hamburgo State Opera; Arsamene em Serse em Los Angeles, Colónia, em Seattle, e Genebra; Admeto em Admeto em Sydney, Montpellier e Halle; Baba O turco em The Rake's Progress, em São Francisco e para a televisão sueca, Fyodor em Boris Godunov, no Gran Teatre del Liceu, Endimione em La Calisto, em Bruxelas, Oberon, em Sonho de Uma Noite de Verão, em San Francisco, Houston, Orquestra Sinfônica de Londres e Lyon; Ascanio in Ascanio in Alba no Lincoln Center, em Farnace Mitridate, re di Ponto na Ópera Nacional de Lyon e da Ópera de Paris; Nero em L'incoronazione di Poppea em Sydney; Ottone in L'Incoronazione di Poppea na Glimmerglass Opera, em Nova York; Orfeo em Orfeo ed Euridice, La Speranza em L'Orfeo e Umana L'Fragilita / Anfinomo em Il ritorno d'Ulisse in patria na Holanda Opera; Saul e Davi, em Belize em Angels na Ópera da Baviera, e Sesto em Giulio Cesare no COC, em Toronto.

A discografia de Brian Asawa inclui quatro discos solo considerando que variam de Dowland e Edmund Campion de Rachmaninoff e Rorem Ned. As gravações de óperas incluem Farnace em Mitridate para a Decca, Arsamene em Serse para coníferas e Oberon, em Sonho de Uma Noite de Verão para a Philips com a Orquestra Sinfônica de Londres com Sir Colin Davis.

Asawa é o sobrinho da escultora Ruth Asawa.

Uma entrevista com Brian Asawa
(Trecho retirado de uma entrevista para o site Operanet em 19/04/99)

Brian Asawa nasceu na Califórnia em 1966, cresceu em Los Angeles e começou como um grande pianista na Universidade da Califórnia em Santa Cruz. Ele, então, foi transferido para Los Angeles, quando descobriu a sua voz contratenor.

Brian Asawa: Eu cantava em coros como um tenor, e então descobri este falsete imitando sopranos ou a linha de soprano na música coral que eu cantava na época, e percebi que era um som forte. Eu falei sobre essa idéia de cantar em falsete com a minha professora, não sabendo nada sobre música antiga, muito menos sobre ópera barroca, ornamentação, repertório, ou qualquer coisa sobre o que o contratenor era. Minha professora na época me informou sobre o período, o gênero, e começamos a trabalhar nesta voz de contratenor. Em seguida, me transferi para a UCLA para voltar para Los Angeles, uma cidade onde existe mais música.

L: Quem foram os seus professores originalmente?

BA: Eu tive um professor, em Santa Cruz, Harlan Hokin, que era um tenor lírico e cantou muito o Messias e música barroca, e foi envolvido com a cena vocal do norte da Califórnia. Ele foi o único que me disse que eu era um contratenor, dizendo: "Vamos testá-lo". Ele estava animado. Estranhamente, trabalhamos em um pedaço de Schumann, um mélodie Debussy e uma cantata Buxtehude, assim pelo menos uma peça de música era apropriada para a minha voz. Depois eu tive um professor particular de voz, Virginia Fox, que na minha formação inicial foi provavelmente o mais influente em termos de desenvolvimento vocal. Ela não é bem conhecida, mas ela é a única que desenvolveu o poder e a força da minha voz, e então eu tomei essa voz e fui para San Francisco para o programa Merola na San Francisco Opera. Então eles me convidaram
como um dos jovens artistas em residência, e foi então que eu comecei com aulas de coloratura com Jane Randolph. Ela é provavelmente a pessoa mais responsável pela forma como a minha voz soa hoje e para minhas habilidades técnicas agora. Ela me ajudou com essa voz que eu não conseguia fazer muito com ela e deu a capacidade de expressar ...

L: O que você quer dizer que você não conseguia fazer muito com ela, expressivamente ou tecnicamente?

BA: Tecnicamente. Porque a técnica que foi dada por Virgínia era muito apertada, onde o som é impressionante, mas não havia flexibilidade, não podia fazer nada com minha voz porque era muito apertada. Quando eu fui para San Francisco, achei Jane Randolph, que tinha acabado de se mudar de San Diego. Começamos a trabalhar, e ela me deu a capacidade de fazer com a música o que eu sempre quis, para expressar e transmitir emoções sem me sentir preso por uma técnica
muito tensa.

L: Tenho notado que você é parte de uma nova escola de contratenores onde a voz é mais integrada, o que não era muito comum anteriormente.

BA: É um processo longo para ficar em cima de sua técnica e seus compromissos. Toda vez que faço um novo papel, existem diversas dificuldades e obstáculos a ultrapassar. Em Mitridate, o papel de Farnace encontra-se em uma gama muito confortáveil, mas de vez em quando Mozart coloca nestas notas altas que, para mim, não me sinto confortável, cantando o tempo todo na faixa intermediária e de repente disparar para cima e voltar para baixo. O intervalo é definitivamente um grande desafio. Christophe Rousset também escreve para fora toda a ornamentação de cada cantor. Ele subdivide notas 16 em 32 em alguns lugares. Não é assim tão mau, porque é uma ária lenta, mas parece que ele está tentando "Rossinearsse".

L: Você prefere fazer sua ornamentação própria?

BA: Sim, ou pelo menos trabalhar em conjunto. Essa é a minha maneira favorita de trabalho.

L: Quantos novos papéis que você criou no decurso de um ano?

BA: Depende de que anos. Este ano, eu estou fazendo Anfinomo e Umana Fragilita (Ritorno d'Ulisse in Patria), meu primeira Nero (Incoronazione di Poppea), o papel-título de Admeto (Handel) e Farnace e, em seguida Polinesso em Ariodante em Dallas - finalmente começarei a cantar no meu próprio país, é tão emocionante.

L: Isso não é sua primeira experiência no E.U.A.?

BA: Não. Eu era um dos poucos cantores jovens capazes de iniciar nos Estados Unidos e ficar lá por um tempo. Então, de repente, todos os compromissos europeus começaram a chegar e os compromissos americana cairam um pouco. Eu acho que é devido em grande parte do repertório de canto. Se uma companhia de ópera nos EUA gosta muito de mim, eu tenho que esperar, ou têm que esperar, até que algo no repertório venha.

L: Qual repertório que você faz fora do barroco? Você está adicionando uma ópera de Mozart, e eu sei que você cantou Baba o turco em Rake's Progress.

L: E Prince Orlofsky. Eu fiz um papel em uma ópera de Henze, que foi de fato minha estréia profissional com uma companhia de ópera em 1991, em San Francisco, e Oberon, em Sonho de uma Noite de Verão de Britten e a voz de Apolo em sua morte, em Veneza, que não é um grande papel. Estou muito interessado em óperas modernas, e espero mais oportunidades surgirem.

L: Algum contratenores teve uma influência significativa sobre você?

BA: Ouvi a todos muito bem. Em termos de beleza real do timbre, eu realmente gostei de ouvir Jochen Kowalski.

L: E Alfred Deller?

BA: Eu amo a sua arte, mas é muito mais leve, outra maneira de cantar ...

L: ... uma abordagem diferente ...Você sente quaisquer restrições quanto a escolha dos materiais ou você sente que pode cantar qualquer coisa que você quer?

BA: Eu tento escolher uma variedade de repertório. Eu faço um par de conjuntos de música antiga e, em seguida, avanço para algo clássico e, em seguida, um ciclo de música contemporânea. Eu definitivamente experimento e escolho músicas específicas que complementam a minha voz, seja qual for o período ou o compositor. Eu nunca iria cantar "Erlkönig", por exemplo, porque eu não tenho uma voz dramática. Acho que contratenores ainda mais leves podem encontrar Schubert ou canções de Mozart que são apropriados para eles. É perigoso fazer um monte de alto repertório. Quando um contratenor vai e volta entre as partes baixa e alta, pode ser bem perigoso.

L: A sua técnica é de auto-didata em termos de lidar com o registro no peito, integrando-se com o resto da voz?

BA: Não, eu tenho treinado para tentar misturá-lo tanto quanto possível, mas era tudo parte do treinamento que foi dado por meus professores. Trataram o meu peito como uma ruptura ou quebra da voz de mezzo soprano, exceto que uma quebra de contratenor entre peito e voz de cabeça é muito mais proeminente do que um soprano. Mezzos tendem a trazer a voz no peito muito maior, antes de começar a misturar os registos na voz de cabeça. Para contratenores, acho que a chave é manter a voz de cabeça o mais baixo possível e, em seguida alterar na parte inferior do intervalo. Eu acho que é perigoso para trazer a voz de peito mais e mais.

Voz de Contratenor

Contratenor é um cantor masculino adulto que canta numa tessitura correspondente à do contralto ou atémesmo a do soprano, adaptandoa técnica do falsete. Apesar das propriedades vocais variarem entre contratenores, é comum a todos eles o timbre perceptivelmente da voz femenina, para um ouvido atento.

A voz do contratenor teve um ressurgimento massivo em popularidade na segunda metade do séc. XX, parcialmente devido a pioneiros como Alfred Deller e pelo aumento de popularidade da ópera Barroca. Apesar de serem considerados um fenômeno da música renascentista e barroca, alguns contratenores modernos exploram um repertório bem extenso. O termo contratenos deve ser usado exclusivamente no contexto do canto lírico.

A grande maioria dos contratenores utiliza a técnica do falsete para chegar ao registro agudo, pelo que, em vozes masculinas destreinadas, o timbre tende a soar harmonicamente débil. No entanto, trabalhada com a técnica adequada, a voz de contratenos pode alcançar grande ressonância e volume.

Muitos contratenores passam do falsete para a voz de peito em notas graves com grande suavidade. Com efeito, a passagem suave entre os registros vocais é dos controles mais difíceis de se conseguir para o contratenor novato.

Poucos contratenores tem um registro comparável a de um soprano. Nesse caso são chamados sopranistas, cantando frequentemente as árias escritas para os castratos. Apesar dos resultados variarem significativamente entre cantores, um contratenor soa bem diferente de uma mulher cantando no mesmo registro.


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quarta-feira, 23 de setembro de 2009

A Midsummer Night's Dream - Benjamin Britten



“A Midsummer Night's Dream” ou “Sonho de Uma Noite de Verão” é uma ópera em três atos com música de Benjamin Britten e adaptada como um libreto pelo compositor Peter Pears do original de William Shakespeare. Estreou em 11 de junho de 1960, no Festival de Aldeburgh, dirigida pelo compositor. Estilisticamente, o trabalho é típico de Britten, com um som altamente individual, não surpreendentemente atonal ou dissonante, mas repleta de harmonias sutilmente atmosféricas. A ópera dá um destaque especial ao mundo das fadas e suas cenas são todas no bosque ao lado de Atenas, exceto a última. A música evolui em três níveis nitidamente diferenciados: o das fadas, o dos mortais (amantes) e dos artesãos.

Personagens:

Oberon – Rei das Fadas – contrateno

Tytania – Rainha das Fadas – soprano

Puck – Papel falado – acrobata

Teseu – Duque de Atenas – baixo

Hipólita – Rainha das Amazonas, noiva de Teseu – contralto

Lisandro – tenor

Demétrio – barítono

Hérmia – apaixonada por Lisandro – mezzo-soprano

Helena – apaixonada por Demétrio – soprano

Bottom – tecelão – Baixo-barítono

Quince – carpinteiro – baixo

Flute – fabricante de foles – tenor

Snug – marceneiro – baixo

Snout – funileiro – tenor

Starveling – alfaiate – barítono

Teia de Aranha, Flor de Ervilha, Semente de Mostarda, Mariposa – fadas – meninos sopranos

Coro de Fadas – sopranos ou meninos sopranos

Ato I

Numa noite de verão, num bosque ao lado de Atenas, as fadas aparecem divididas em dois grupos. Elas são súditas da rainha Tytania. Logo são interrompidas por Puck, servo do rei das fadas, Oberon, que anuncia que o rei e a rainha acabam de brigar por causa de um jovem pajem indiano. Os dois aparecem em plena discussão. Tytania se retira e Oberon, sozinho, planeja vigar-se. Ele convoca Puck e o manda colher uma erva, cujo sumo “deixará qualquer homem ou mulher loucamente apaixonados pela primeira criatura viva que encontrar”. Com seu plano encaminhado, Oberon se retira. Lisandro e Hérmia aparecem. Eles estão fugindo de Atenas para evitar o casamento de Hérmia com Demétrio. Há um belo duetto de amor. Os dois se retiram e Oberon retorna cheio de maquinações no coração. Entram Helena e Demétrio. Ela persegue o jovem ateniense implacavelmente mas esse só pensa em reencontrar sua noiva Hérmia. Helena canta um solo, revelando toda sua personalidade obstinada. Oberon que assite a tudo resolve ajudar a jovem. Chama Puck, que traz consigo a flor exigida pelo rei das fadas e a coloca aos seus pés. O rei canta uma bela ária exaltando os poderes da flor do amor.

Seis artesãos chegam cautelosamente ao silencioso bosque. Peter Quince faz a chamada e atribui a cada um seu papel na peça que vão ensaiar para as bodas do Duque de Atenas. Ele é frequentemente interrompido por Bottom. Este se oferece para representar ao mesmo tempo o Leão e Píramo, garantindo que sua interpretação arrancará do Duque um pedido de “novos rugidos”, mas Flute e os outros ponderam que as damas ficariam com medo. Todos prometem estudar seus papéis e deixam o bosque. Exaustos, Hérmia e Lisandro encontram um lugar para repousar, mas são descobertos por Puck, que os vê deitados e se engana, espremendo o suco da flor mágica nos olhos de Lisandro. Chegam Helena e Demétrio, ainda brigando e também a procura de um lugar para repousar. Demétrio, muito irritado, deixa Helena sozinha. Lisandro desperta e , dando com Helena, declara-se totalmente apaixonada por essa. Helena foge, seguida por Lisandro. Hérmia desperta e sai atrás de Lisandro.

Tytania retorna ao bosque com seu séquito de fadas e pede a elas que cantem para que possa dormir. Após a rainha adormecer, Oberon passa pelas sentinelas que zelam o sono de Tytania e espreme o suco mágico nos olhos da rainha.

Ato II

Tytania continua dormindo. Os seis artesãos se preparam para ensaiar num lugar muito próximo a rainha das fadas. Bottom aceita a sugestão de Quince: as senhoras não gostarão de um assassinato em cena nem dos rugidos de um leão – será necessário um prólogo para explicá-los. Quince por sua vez tem lá seus enigmas a resolver: como trazer o luar ao interior de um quarto. O ensaio tem início, tudo observado por Puck, que segue Bottom quando ele se retira. Puck traz Bottom de volta com uma cabeça de asno sobre os ombros. Todos saem correndo assustados. Bottom fica sozinho e canta para se alegrar. Tytania desperta e logo se apaixona pelo tecelão metamorfoseado. Ela exige de todo seu séquito obediência e respeito ao seu novo amor. A rainha canta para Botton dormir.

Um breve interlúdio traz ao palco Puck, seguido de Oberon, que exprime sua alegria ante as dificuldades de Tytania. Mas Puck se enganou a respeito dos atenienses, e já é evidente que há um mal entendido entre Demétrio e Hérmia. Puck é mandado à procura de Helena e Oberon espreme mais sumo nos olhos de Demétrio. Logo Puck retorna com Helena e Lisandro. Helena censura Demétrio por sua fidelidade a Hermia.Demétrio desperta e se prostra cheio de adoração a seus pés. O retorno de Hérmia complica ainda mais a situação, pois Helena a acusa de estar liderando uma conspiração contra ela. As duas brigam. Todos se retiram numa enorme confusão.

Oberon aparece puxando Puck pela orelha e queixando-se de sua incompetência. Ordena-lhe que organize de tal formas as idas e vindas de Lisandro e Demétrio que o empenho de ambos em se defrontarem os deixe exaustos. Puck cumpre as ordens, imitando a voz de um para iludir o outro. Os amantes, esgotados, adormecem novamente. As fadas vêm cantar uma benção e Puck espreme o sumo nos olhos de Lisandro.

Ato III

Tytania e Botton dormem no bosque, com os quatro amantes ligeiramente afastados. Satisfeito com o que vê, Oberon, tendo conseguido o pajem indiano que originou toda a confusão, prepara-se para desfazer “essa odiosa imperfeição dos olhos de Tytania”. Ela desperta, é liberada do feitiço e reconcilia-se com Oberon, que propõe unir os amantes numa boda que coincida com a do duque Teseu e de Hipólita. As fadas e seus reis saem e os jovens amantes despertam e também se reconciliam.

Todos saem. Bottom fica sozinho. Ele desperta e lembranças do que aconteceu passam por seu espírito. Ele acha que sonhou com mistérios para que possa compor uma balada para cantar ao final da peça que irá representar com seus amigos. Ele se afasta e seus amigos retornam, ainda não entendendo o seu desaparecimento.


Os programas com os trechos da ópera “Sonho de Uma Noite de Verão” irão ao ar na Radio WEB UniBrasil nos dias 03/10/09 e 10/10/09 às 20:00.


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quarta-feira, 16 de setembro de 2009

Grandes Compositores - Richard Strauss




Richard Georg Strauss
(Munique, 11 de junho de 1864 - Garmisch-Partenkirchen, 8 de setembro de 1949) foi um compositor e maestro alemão. Ele é considerado um dos mais destacados representantes da música entre o final da Era Romântica e o início da Idade Moderna.

O seu pai, Franz Strauss, era primeiro trompista da orquestra da Ópera de Munique, tendo participado da estréia de Tristão e Isolda e Die Meistersinger, sendo muito elogiado pelo próprio Wagner, que gostava de ouvi-lo tocar solos das partes de trompa de suas óperas e pediu-lhe que revisasse as partes desse instrumento na partitura de Siegfried. Ainda criança, Strauss estudou violino e harpa com membros dessa mesma orquestra, e antes de completar dez anos, já havia escrito uma serenata para instrumentos de sopro.

Em 1885 Richard Strauss tornou-se assistente do célebre regente Hans von Bülow em Meiningen e, um mês mais tarde, tornou-se regente titular daquela orquestra. Foi também diretor da Ópera de Weimar (1886), Berlim (1898), e Viena (1919-1924).
Em 1894 ele foi convidado por Cosima Wagner a reger Tannhäuser em Bayreuth, tornando-se amigo da viúva de Wagner.

Entre 1886 e 1898 Richard Strauss assombrou o mundo com uma série de poemas sinfônicos e sinfonias. Em 1893 ele se casou com a soprano Pauline de Ahna, a primeira a cantar o papel de Freihild em sua primeira ópera, Guntram. Mas quando ele conheceu o poeta Hugo von Hofmannsthal por volta de 1909, uma nova fase se abriu na produção musical de Richard Strauss, dedicada principalmente à ópera. Durante a Primeira Guerra Mundial Richard Strauss foi ardente partidário da dinastia dos Hohenzollern. Apesar disso, durante a década que se seguiu à derrota da Alemanha o músico foi acolhido internacionalmente com calor e respeito.

Em 1923 Richard Strauss esteve no Brasil, onde deu memoráveis concertos no Rio de Janeiro e em São Paulo.

Após a subida ao poder de Hitler (1933), Richard Strauss aceitou ser nomeado diretor do Reichsmusikkammer (1934). Isso tem levado a suspeitas de simpatia com o nazismo, o que fez com que o compositor sofresse o desdém de outros músicos que protestaram veementemente contra o regime nazista, entre os quais Toscanini, Arthur Rubinstein e Otto Klemperer. Vale notar, porém, que Richard Strauss não era anti-semita. Isso pode ser provado pelo fato de ele ter colaborado com um escritor judeu, Stefan Zweig, autor do libreto de uma de suas óperas, Die Schweigsame Frau (Stefan Zweig se mudou para o Rio, onde cometeu suicídio), e pelo fato de que ele fez tudo para defender sua nora, que era judia. Após a derrota de Hitler em 1945 os Aliados instalaram na Alemanha um comitê de de-nazificação, e Richard Strauss foi chamado a depor, mas o tribunal o inocentou de qualquer filiação ao partido nazista. Convidado a reger seus concertos em Londres em 1947, foi recebido entusiasticamente.

Pouco depois Richard Strauss compôs sua última obra, Vier Letzte Lieder ("Quatro Últimas Canções"). Morreu pacificamente em sua casa em Garmish-Partenkirchen, a 8 de setembro de 1949.

Produção Operística

Como compositor de óperas, pode-se dizer que a maioria das óperas de Richard Strauss tem por título um nome de mulher e está centrada num personagem feminino. O mesmo acontece com Puccini, mas há uma diferença. As heroínas de Puccini são criaturas dóceis e submissas, inteiramente dedicadas aos seus amantes, a quem são fiéis até à morte, com excepção de Turandot. Já nas óperas de Richard Strauss há todo tipo de mulher: a revoltada como Elektra; a megera, protótipo da femme fatale (Salomè); a doçura, a sabedoria e a delicadeza da Marechala de Der Rosenkavalier; a mulher doente de amor (Ariadne auf Naxos); o bom gosto e o refinamento da Condessa Madeleine em Capriccio, incapaz de escolher entre um poeta e um músico - e Strauss aproveita para fazer a apologia da poesia e da música, as duas artes irmãs nesta ópera. Um subtítulo geral para as óperas de Richard Strauss poderia ser "a mulher no divã" ou psicanálise feminina. O poeta Hugo von Hofmannsthal, amigo do compositor, compartilhava dos mesmos gostos e das mesmas tendências, eis por que a colaboração entre os dois foi tão frutífera.

Musicalmente, Richard Strauss levou a atonalidade a paroxismos de histeria em Salomè e, principalmente, em Elektra, a mais atonal das partituras do compositor. No entanto, em Der Rosenkavalier, ele resolveu voltar atrás, misturando valsas e suaves melodias tonais com todo o arrojo das tendências musicais contemporâneas, e este foi mais ou menos o caminho que ele trilhou até o fim. Strauss nunca escondeu que seus compositores favoritos eram Wagner e Mozart, e de fato encontramos forte influência de ambos nas partituras de Richard Strauss, o que não impede que ele seja uma personalidade musical única.

Lista de Obras

Poemas sinfônicos

• Aus Italien (1886)
• Don Juan (1889)
• Morte e Transfiguração (1891)
• Also sprach Zarathustra (1891)
• Sinfonia Doméstica (1904)
• Uma Sinfonia Alpina (1915)

Óperas

• Guntram (1894)
• Feuersnot (O Juízo de Fogo) (1901)
• Salomè (1905)
• Elektra (1909)
• Der Rosenkavalier (O Cavaleiro da Rosa) (1911)
• Ariadne auf Naxos (Ariadne na Ilha de Naxos) (1912)
• Die Frau ohne Schatten (A Mulher sem Sombra) (1919)
• Die Ägyptische Helena (A Helena Egípcia) (1928)
• Arabella (1933)
• Die schweigsame Frau (A Mulher Silenciosa) (1935)
• Friedenstag (O Dia da Paz) (1938)
• Capriccio (1942)
• Die Liebe der Danae (Os Amores de Danae) (1952, a data da estréia póstuma)

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